ANTES DE QUE LAS PALABRAS SE AGOTEN

Imaginen que todo el mundo se detuviese de improviso, en un instante dado, y que todas las cosas permanecieran en el sitio en que estaban y que todos los hombres se volvieran inmóviles, como estatuas, en la actitud en que estaban en ese instante, en la acción que se hallaban ejecutando..."

El espejo que huye, Giovanni Papini

Siempre hay cosas que se nos escurren, que se deslizan, que se nos escapan. Aunque todo esté presente ante nuestros ojos. Sucede cuando nos situamos ante realidades abiertas, donde el tiempo resulta elástico. Cuando los márgenes entre lo real y lo ficticio se estrechan, y desaparecen. Los momentos decisivos se dilatan; quedan suspendidos hasta fracturar el sentido. Si a todo ello le unimos una cierta incongruencia producto de la quiebra de un sentido lógico, de un desdoblamiento de lo asumido como normal, nos acercaremos al imaginario de María Platero, compuesto siempre a partir de argumentos mínimos, donde no nos interesan tanto las razones, como esa intención de manejar las áreas de conflicto, las distintas tensiones.

María Platero se confiesa fan de los perdedores. De ahí esa obsesión por desvirtuar las lógicas del sentido. Algo así como la risa del mimo, esa risa inconsciente e ingenua que evidencia su condición de existencia desastrosa. La risa del mimo aparece ligada a su condición desafortunada, porque de lo que el mimo se ríe es de su propia gracia desdichada. En este caso no hay risas, solo juegos de miradas y de acciones absurdas, ya sea un hombre adulto desafiando a un flotador o personajes en posturas imposibles para alcanzar lo inalcanzable.

Situarse ante una fotografía de María Platero es como sumergirse en una película muda, que con escasos elementos subraya lo absurdo de nuestra existencia, la vulnerabilidad humana. Lo hace con humor, con pequeñas escenas que actúan como gags, convocando la sorpresa. Son imágenes abreviadas, que se basan en la idea de una narrativa sin narrativa. Escenas a las que no podemos acceder. Por un lado, se niega el pasado, pero también el futuro. Por otro, los protagonistas de sus escenas son más perspectivas o atmósferas que personajes en sí mismos. Algo así como si el presente o la acción estuviesen comprimidos, como si el tiempo fuese atrapado para proyectarse en suspensión.

Las imágenes de María Platero parecen estar dotadas de la elasticidad propia de una proyección de vídeo o diapositivas. La escena semeja congelada y su duración indeterminada, como si lo improvisado estuviese bajo control. Pero esa duración interna se nos mantiene oculta y es propia de los protagonistas de la imagen. Son actos mudos, ensimismados, concentrados, reflexivos. Su poética es extrema. La tensión entre lo cotidiano o acto común que se desarrolla en la superficie y la resonancia psíquica de los protagonistas construye la imagen. Siempre desde lo absurdo, desde lo accidental, incluso desde el chiste.

Pienso en cómo un chiste dice lo que ha de decir, no siempre en pocas palabras, pero sí en menos de las necesarias. Lo mismo advierto en las composiciones de María Platero. Recuerdo entonces una historia de una niña que intentaba hablar lo menos posible por si se le gastaban las palabras, y entiendo que las escenas de Platero, en la tensión de sus elementos, buscan lo mismo. Podríamos pensar en Film, la única incursión de Samuel Beckett en el cine, una película sin diálogos que sólo emite un breve y ligero sonido: “¡sssh!”. Por si fuera poco, tiene a un actor que, como Beckett, ha hecho del silencio su lenguaje, y que no es otro que Buster Keaton. Como ese Keaton que tenía prohibido por contrato el poder reír en público, los personajes de María Platero guardan idéntica impasibilidad, frialdad, incluso indiferencia. Todo consiste en comunicar desde el silencio. Las palabras de Beckett en Three Dialogues with Georges Duthuit son en este sentido significativas: “la expresión de que no hay nada que expresar, nada con qué expresarlo, nada desde lo que expresarlo, no poder expresarlo, no querer expresarlo, junto con la obligación de expresarlo”. Debemos aclarar que Beckett no tiende a la nada sino a la representación; la cuestión no es decir sino mostrar. Por eso en lugar de lo dicho se susurra: “¡sssh!”.

Las imágenes de María Platero son poéticas y políticas al tiempo. Poéticas porque son equilibradas desde el desequilibrio. Políticas en tanto que reflexiones sobre lo que somos a partir de fracturas generadas desde lo insignificante de la vida. Lo absurdo se asume subversivo y sirve para hablar de la construcción de la identidad, de imaginarios comunes, aunque esa realidad de apariencia improvisada sea una ficción controlada al milímetro por la lógica premeditada, y previamente dibujada, por la artista.

A modo de contexto, María Platero entra a formar parte de una serie de artistas que han trabajado una narrativa inconclusa desde la construcción fotográfica, desde Jeff Wall a Tom Hunter, desde Sarah Dobai a Liza May Post. Pienso también en los personajes de espaldas de Hannah Starkey o Frances Kearney, que no dejan indicios claros de su carácter; no sabemos sus preocupaciones y el espectador debe imaginar e intentar adivinar las posibles explicaciones a la acción. Como en las fotografías de María Platero la atmósfera es misteriosa, aunque reconocible, y la escena dice más de la identidad que la propia figura.

En las fotografías de María Platero cobra especial importancia el color, calibrado; la elección del espacio, ordinario pero tenso; la marcación de un tiempo, lento. Se trata de temperar la ficción, de afinar un acto en apariencia banal, como si fuese un piano. Entre tanto, el espectador es incapaz de elegir entre las realidades que quedan entre dos planos, manteniéndose suspendido en la incomodidad de la imagen. En muchos casos el paisaje es potencialmente más activo, más personificado, que la figura que se nos presenta. El espectador se ve atrapado en suposiciones, perdido ante la magia de la imagen.

Estas narraciones insertas en las imágenes fijas incorporan elementos propios de la imagen en movimiento para construir realidades abiertas, que si bien pertenecen al mundo de la ficción, gozan de una verdadera apariencia real. Los márgenes existentes entre lo real y lo ficticio se estrechan hasta desaparecer totalmente, hasta el punto que no podemos distinguir entre el ‘actuar de mentira’ y el ‘actuar de verdad’. Teatralizar lo espontáneo es algo así como congelar la sorpresa, como suspender el momento decisivo bressoniano. María Platero lo hace buscando lo forzado, lo incómodo, como quien no puede soltar el nudo de su camisa de fuerza.

Pienso, otra vez, en Buster Keaton y en cómo lo describe la artista Rebecca Horn: “Sus películas empiezan en la simple vida cotidiana, en calles, patios traseros, escaleras, paisajes, donde trenes desenfrenados se precipitan de pronto por las calles causando pánico, donde se desarraigan árboles y vuelan casas por los aires, donde el mecanismo de la civilización humana se encuentra con la naturaleza y declara la guerra. Los acontecimientos se intensifican en el transcursos de las acciones para convertirse en signos caóticos y amenazantes. Solo él posee la inteligencia creativa, la seguridad del bailarín onírico, para superar todos los peligros con arriesgada habilidad”. Así, Rebecca Horn homenajeará a Keaton en Buster’s Bedroom, con una película que se desarrolla en un sanatorio psiquiátrico. A Keaton la búsqueda permanente de los límites le han colocado en una situación de extrema vulnerabilidad. Los personajes de María Platero no andan lejos de las máquinas de Horn. En la película, el paciente convertido en médico de un sanatorio psiquiátrico sostiene la idea de que la inmovilidad lleva a la liberación. Como el rostro envarado de Keaton, donde es posible descubrir signos del pánico y del miedo a la muerte. En el caso de los personajes de María Platero existe algo maquinal, una actitud exagerada, una suerte de contramundo que busca lo ridículo como protección clave ante lo vulnerable de nuestra personalidad.

Es como si María Platero se obsesionarse por fotografiar lo no fotografiable, cómo quien huye del acontecimiento para redibujarlo, para transformarlo ficción. Así, cuando juega con la escala o con la detención o suspensión de la realidad busca mantener el espacio de la representación como espacio de misterio. El espectador se interroga desde el absurdo, como en La búsqueda de Mary Decker, mira sin llegar a acceder al misterio; como los personajes que estiran el brazo para intentar acceder con la mano a un imposible, forzando posturas absurdas, teatralizadas.

Lo mismo sucede cuando se trata de revelar lo absurdo de la ciencia. Se advierte en su proyecto Las reglas de la naturaleza, donde conforma un falso estudio científico, sin razón aparente. Para ello, se vale de reglas escolares para, jugando con las escalas y las formas, proyectar medidas imposibles. Siempre en situaciones naturales que nos devuelve sin sentido, midiendo lo absurdo, lo imposible, aprehendiendo la realidad como un continuo interrogante, como enigma sutil que aflora desde lo insignificante, desde lo minucioso, desde lo difuso. Porque antes de acercarnos a la realidad nos aleja de ella, permanece como presencia inconclusa, como pregunta. Lo empírico y lo ficticio se plantean de un mismo modo y aportan los mismos datos, que son casi nada. Si en otras series es la soledad y vulnerabilidad de un hombre en una suerte de abismo, ahora es la naturaleza la que sucumbe a las apariencias, engañando al ojo de una manera simple, cercana a aquellos primeros trucos de Meliès, como si algo se nos hubiese quedado pegado a un ojo estorbando nuestra visión y nos fotografiase alguien cercano, tornando el accidente caricia.

María Platero se preocupa por la falta de sentido de las cosas. De ahí que no sea la primera vez que cuestione esa necesidad de ordenar lo que nos rodea. En trabajos anteriores, a partir del propio medio fotográfico, trabajando la sistemática que trata de imponerse en los tradicionales manuales, como es el caso de Manual del fotógrafo.

Distanciada de los dogmas, María Platero introduce la duda y el escepticismo, dejando el espacio justo para la intervención del humor y que este asiente toda su carga subversiva. Se trata de construir paradojas visuales alejadas de la grandilocuencia que habitualmente rodea lo artístico, de quebrar su severidad, su seriedad. Lo advertimos en How to Have a Midlife Crisis, una serie de absurdas puestas en escena que contactan rápidamente con el público al despojarse de la presunción intelectual de otras propuestas artísticas más opacas. Lo afortunado aquí es que el público las entiende como propias y la identificación con ellas es inmediata. María Platero confiesa reírse deliberadamente de la realidad, y eso es palpable en otras series como Verdes, así como en las conexiones en torno a la identidad que conforma en The ID Project.

Conviene matizar que todas estas acciones se configuran a modo de diario de obsesiones de una artista preocupada de encontrar la belleza en el patetismo de nuestra cotidianidad. Lo banal se encara así con una mirada delicada, precisa. Y el humor, que siempre se ha ligado al arte en tanto que proximidad con la vida humana, quebrando jerarquías, lógicas y axiomas, permite llegar a la complicidad con las distintas situaciones.

Lo decía Martin Kippenberger: “los buenos artistas nunca tienen vacaciones”. Así, María Platero configura Europa, a partir de sus viajes, siendo ella misma la protagonista de sus fotografías, consiguiendo reírse también de sí misma. Como en aquel cuento de Papini, es como si el mundo se detuviese y vaciase de repente: “Si esto ocurriera y si a pesar de todo ello continuara todavía funcionando en los hombres el pensamiento, y pudieran recordar y juzgar lo que hicieron y lo que estaban haciendo, y pudieran examinar todo lo que realizaron desde su nacimiento y meditar en lo que deseaban realizar antes de morir, ¡imagínense cuánta desesperación ardería bajo el trágico silencio de ese mundo detenido de improviso!”, continúa Papini. Pienso en las fotografías de María Platero y lo hago al tiempo en los desasosegados cuentos de Giovanni Papini, ya sea en “El hombre que se ha perdido a sí mismo”, aquel hombre que tras perder su identidad en un baile de disfraces encuentra que la única manera de mantenerse cuerdo es cubriendo su cara permanentemente o en “Sin ninguna razón”, el primer ser humano en suicidarse sin razón alguna. La tensión de Papini se esconde detrás de mucha de la figuración contemporánea que metafóricamente podría entenderse como ese espejo que huye, esa vida dirigida hacia lo que aún tiene que llegar, construida pensando en lo que sucederá. Lo señala magistralmente Papini; sin el espejo del futuro, la realidad actual parecería torpe, sucia, insignificante: “Todos los hombres, lo sepan o no, viven por esa fe. Si de repente se les dijera que dentro de una hora tienen que morirse, todo lo que hacen y han hecho no tendría para ellos ningún gusto, ningún sabor, ningún valor”. Papini nos habla de cómo el futuro no existe como futuro y que es una creación o parte del presente. El futuro huye cada día y se aleja y, entre tanto, nos vemos tentados a consumir lo real por lo imaginario.

Se trata de decidir el punto de vista, de definir una escala. Algo tan sencillo como eso condiciona nuestro modo de acceder a la imagen. La elección se convierte en determinante y como señaló Pasolini, basta con girar un milímetro el ángulo desde el que se mira basta para que el mundo sea distinto, nuevo. La intención es que el ojo quede siempre alerta. Lo advierte Perec en La vida, instrucciones de uso: en un puzzle poco importa que su primera imagen se considere fácil o difícil ya que no debemos considerar que el asunto del cuadro o su técnica determina su dificultad, sino la sutileza del cortado. Por eso lo interesante del estilo de María Platero es precisamente eso, su capacidad para amagar la imagen, para sincopar el gesto, para apagar y borrar lo aparentemente resuelto. Perec reivindica la importancia de la mirada y una obsesión permanente por interrogar la imagen. Y ese camino de observación tensa se plasma en su capacidad para la ficción, o mejor, para la explotación de las potencialidades de lo narrativo.

Así, cuando en el Espacio Abierto de EFTI mostró Los múltiples, jugó con la repetición de una misma imagen, en apariencia idéntica. Seguramente es su proyecto más diferente, menos reconocible, salvo que entendamos que la repetición es una acción sobre la memoria y que, como siempre, esta deconstrucción literal de una imagen nos sirve para indagar en el tema de la identidad, o mejor, de la gran cantidad de personalidades que puede contener un mismo individuo. Otra vez lo vulnerable, lo efímero, lo que se escurre… Cuando la vida se resuelve muy frágil.

David Barro